Sources

Cette première approche m’a bien sûr permis de me faire une idée plus précise de la place de ce film dans l’œuvre. Une approche «à la rame», tranquille et silencieuse, d’un cinéaste qui - j’y reviendrai en conclusion - est pour moi comme une île. C’est en effet l’occasion de définir ce qui constitue la spécificité de la méthode du cinéaste Éric ROHMER, ou d’évoquer quelques-unes des facettes de cet artiste hors norme. Singulier, comme je le disais précédemment. C’est l’épithète qui, je trouve, lui convient le mieux.

• Sur le plan générationnel : Éric ROHMER est né en 1920 (mort en janvier 2010) ; il avait donc 75 ans lorsqu’il tourne Conte d’Été. Ce qui est sans doute beaucoup, aux yeux des élèves, pour parler des amours de jeunes gens d’une vingtaine d’année. Disons pour le moment que le film proposé cette année au bac a été tourné… au moment de l’année de naissance des élèves concernés, et qu’ils parlent de préoccupations proches des leurs, d’autant que ROHMER en a écrit (et en partie vécu) la trame lorsqu’il avait lui-même 20 ans. Nous reviendrons à ces questions importantes.

• Formation littéraire; professeur de lettre - on lit aussi parfois professeur d’anglais - et germaniste; thèse fameuse (et très intéressante) sur « L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau », publiée chez Ramsay Poche Cinéma; publication d’un roman chez Gallimard en 1946, sous le pseudonyme de Gilbert Cordier, Elisabeth (puis plus rien de ce côté) ; nous reviendrons à la question des rapports entre le cinéma de ROHMER et la littérature, d’autant qu’il restera toujours un écrivain (d’articles sur le cinéma, et de scénarii). Certaines de ses déclarations sont d’ailleurs très précieuses :

P27 Celluloïd (voir l’onglet «Sources» pour les références exactes des citations) : Lorsqu’il nous advient de démontrer qu’une œuvre est authentiquement cinématographique, nous nous attachons plus à sa forme qu’à sa fin profonde. Or, il n’importe pas tant de montrer qu’elle parle un autre langage, mais dit autre chose, que nous n’avions pas, jusque-là, songé à exprimer.

• Critique pendant de nombreuses années, il signe ses articles de son nom, Maurice SCHÉRER, et Éric ROHMER à partir de 1950 («La Revue du Cinéma», «Les Temps Modernes», «Arts» puis rédacteur en chef de «La Gazette du Cinéma» en 1959 et des «Cahiers du Cinéma» de 1957 à 1963).

• Premier court-métrage perdu, premier long-métrage (Les petites filles modèles) inachevé. Il réalise quelques courts métrages dès 1949, anticipant certains des thèmes de la Nouvelle Vague (Charlotte et son steak, en 1951, avec GODARD dans le rôle de Walter).

• ROHMER continue ses activités de critique (les cessera t-il vraiment ? – on peut se poser la question). Ses cinéastes de prédilection vont alors de Roberto ROSSELLINI à Kenji MIZOGUCHI, en passant par Jean RENOIR ou Howard HAWKS, sans oublier Alfred HITCHCOCK.

• Il publie d’ailleurs en 57, avec Claude CHABROL, un ouvrage sur HITCHCOCK, alors même que le cinéaste américain, malgré les 45 films déjà réalisés, est encore boudé par les historiens.

P21 CLÉDER : Pour Alain BERGALA, le vrai mystère rohmérien, c’est d’arriver à concilier HITCHCOCK et ROSSELLINI, en amenant d’une part le spectateur exactement où il le désire (précision de la mise en scène, calcul des effets produits par le dialogue et le scénario), tout en étant « compatible avec la modernité rossellinienne », en laissant par exemple le réel envahir certaines séquences (référence à la pêche aux thons dans Stromboli).

• ROHMER réalise Le Signe du Lion en 1959, produit par Claude CHABROL (avec Jess HAHN dans le rôle principal, et Stéphane AUDRAN). Il ne sortira que 3 ans plus tard, tronqué, mais surtout comme « effacé » par la concurrence de TRUFFAUT (Les 400 coups) et de GODARD (À bout de souffle). Le film est un échec, et ROHMER en déduit qu’il doit acquérir une indépendance. À partir de 1962, ses films sont produits par «Les Films du Losange», société fondée par Barbet SCHROEDER (More en 69, Le Mystère von Bulow en 1990).

• Suite à cet échec, ROHMER s’attèle à l’écriture et à la réalisation de séries. Il entreprend l’écriture et la réalisation d’un vaste projet, la série des «6 Contes moraux», axés sur un thème identique :

"Tandis que le narrateur est à la recherche d'une femme, il en rencontre une autre qui accapare son attention jusqu'au moment où il retrouve la première."

• Six contes moraux (1962 - 1972)

La Boulangère de Monceau (1962, 23 minutes)
La Carrière de Suzanne (1963, 54 minutes)
Ma nuit chez Maud (1969, 1h50)
La Collectionneuse (1967, 1h28)
Le Genou de Claire (1970, 1h45), Prix Louis-Delluc
L'Amour l'après-midi (1972, 1h37)
• La série lui permet, paradoxalement, d’être plus libre. Il considère ses systèmes comme des prétextes d’écriture, avec lesquels il prend la plus grande liberté. Par ailleurs, il pense d’une part fidéliser le producteur (qui, s’engageant pour une série, ne s’arrêtera pas au premier échec, alors que le film suivant est commencé), et habituer le spectateur à son style. Cela permet aussi de rester fidèle à quelques préceptes de la Nouvelle Vague, comme tourner rapidement et d’enchaîner les films.

• Il mène en parallèle (et pendant toutes les années 60) une activité pédagogique (en particulier en réalisant des films pour la TV scolaire) et réalise des documents pour la série d’André S. LABARTHE «Cinéastes de notre temps» (Carl Dreyer, Le celluloïd et le marbre). Il continue d’écrire et se réclame comme l’unique auteur de ses films :

"L'ambition du cinéaste moderne, et qui fut aussi la mienne, est d'être l'auteur à part entière de son œuvre, en assumant la tâche traditionnellement dévolue au scénariste. Mais cette toute-puissance, au lieu d'être un avantage et un stimulant, est ressentie parfois comme une gêne. Etre le maître absolu de son sujet, pouvoir y retrancher et y ajouter selon l'inspiration ou les nécessités du moment, sans avoir de compte à rendre à personne, cela vous grise, mais cela vous paralyse aussi : cette fatalité est un piège. Il importe que votre propre texte vous soit à vous-même tabou, sinon vous pataugez, et les comédiens à votre suite. " (Avant-propos par Eric ROHMER des Six contes moraux)
• Il réalise ensuite deux adaptations, La Marquise d'O... (1976, 1h42), d'après Heinrich VON KLEIST avec Bruno GANZ et Perceval le Gallois (1978, 2h20), d'après Chrétien DE TROYES (et traduit par… ROHMER lui-même), avec André DUSSOLIER, Fabrice LUCHINI, et Arielle DOMBASLE.

P14 de CLÉDER : Jean CLÉDER cite ROHMER ; qui écrit par exemple, en 1948 : « S’il est vrai que l’histoire est dialectique, il arrive un moment où les valeurs de conservation sont plus modernes que les valeurs de progrès ». Ou, plus loin : « S’enfermer dans une forme soi-disant moderne, et la vouloir immuable, c’est un conservatisme pire que de dire : « il y a une permanence des valeurs classiques ». Je pensais qu’il y avait une certaine imposture de l’art moderne, qu’il pouvait y avoir aussi un certain académisme de l’art moderne. (…) Garder le lien avec le passé, avec les œuvres du passé, n’empêche pas, bien au contraire, d’aller de l’avant. (…) Dans l’univers, il y a de l’espace, la construction ne nécessite pas le stade préalable de la destruction. C’est pourquoi, politiquement, je suis réformiste plutôt que révolutionnaire. » (in Le Goût de la beauté, Paris, Éditions de l’Étoile, Flammarion, 1989)

• Perceval reste, avec Le Signe du Lion, le seul film de ROHMER qui ne rentre pas dans ses frais (ROHMER qui ne demandait presque jamais d’avance sur recette, les remboursait ensuite lorsqu’il les demandait et obtenait ; cette fois, il ne pu rembourser l’avance…).

Cineclubdecaen : Après les «Six Contes moraux», Eric ROHMER, qui aime se lancer des défis et s'imposer des contraintes, décide de tourner six «Comédies et proverbes» qui sont au théâtre ce que les Contes étaient à la littérature. Plus de récit à la première personne, de commentaire off, mais un dialogue qui semble pris sur le vif, écrit spécialement pour de très jeunes comédiens. À noter qu’en 1983 ROHMER crée une structure de production très légère, la CER (Compagnie Eric ROHMER), que Françoise ETCHEGARAY va diriger à partir du Rayon Vert. La CER produira ou co-produira ensuite tous les films du cinéaste.
La Femme de l'aviateur (1978) : "On ne saurait penser à rien."
Le Beau mariage (1981) : "Quel esprit ne bat la campagne - Qui ne fait châteaux en Espagne" La Fontaine
Pauline à la plage (1982) : "Qui trop parole, il se mesfait" (Chrétien de Troyes)
Les Nuits de la pleine lune (1984) : "Qui a deux femmes perd son âme, Qui a deux maisons perd sa raison" proverbe champenois.
Le Rayon vert (1986) : "Ah ! que le temps vienne / Où les ceurs s'éprennent" (Rimbaud)
L'Amie de mon amie (1987) : "Les amis de mes amis sont mes amis"

• Le film Pauline à la plage est très certainement l’un des films de ROHMER à voir, pour qui s’intéresse au Conte d’Été. Pour Amanda LANGLET bien sûr, que l’on retrouve dans les deux films, mais aussi pour leur proximité météorologique ou géographique. Nous y reviendrons.

• Une question lancinante et récurrente consiste à se demander si les personnages du cinéma de ROHMER sont «naturels». Commençons par laisser le cinéaste lui-même parler du naturel :

P96 Celluloïd : Le naturel est difficile à définir. Pour parler de moi, depuis que je fais du cinéma, j’ai l’impression d’être assez naturel. On m’a reproché d’être littéraire – mais l’un n’empêche pas l’autre : par exemple, RACINE est naturel. Et je m’aperçois qu’il y a des tas de films où l’on a beau employer des tournures modernes, de l’argot et tout ce qu’on veut… eh bien, ce n’est pas naturel du tout. Le naturel est inné si je puis dire, c’est un ensemble, cela va de soi . C’est faire en sorte qu’on oublie complètement que le personnage est créé par un auteur ; c’est faire comme si c’était l’acteur qui inventait son texte.

• Quelques remarques sur ce poncif consistant à regretter (ou à louer d’ailleurs, c’est pour moi la même erreur) le ton si particulier des films de ROHMER (et disons-le plus précisément encore, la façon dont les personnages de ROHMER s’expriment) :

1.Rohmer n’est pas de la même génération que ses personnages, c’est un fait. Et Rohmer s’exprime de façon très littéraire lui-même. C’est donc de son naturel à lui que nous parlons, mais pas seulement.
2.Le « naturel », au cinéma ou dans la vie, est toujours lié à un contexte historique, culturel et sociologique. Se demande t-on si ARLETTY (dans Hôtel du Nord ou Le Jour se lève) est naturelle par exemple ? Louis JOUVET l’est-il dans le même Hôtel du Nord ?
3.Rohmer choisit des acteurs dont le phrasé est souvent particulier, voire unique (Fabrice LUCHINI, Arielle DOMBASLE, Pascale OGIER…). Il ne leur demande pas de parler différemment. Il se trouve qu’ils parlent comme ça. Le point commun entre ces voix, c’est, pour moi, leur musicalité. Ce sont des voix qui chantent autant (et en même temps) qu’elles parlent. Et l’on sait l’intérêt de ROHMER pour la musique (ROHMER qui publie chez Actes Sud, l’année de la sortie de Conte d’Été, De Mozart à Beethoven, essai sur la notion de profondeur en musique). Ajoutons enfin que ROHMER, lorsqu’il s’exprime face à la caméra de LABARTHE par exemple, chante lui aussi très bien.
4.Au fond, se poser la question du naturel dans les films de ROHMER revient à se demander si le code dominant, à un instant T de l’histoire des formes, emprunte au naturel, ou si c’est la vie qui finit par imiter et emprunter le code. Est-il par exemple « naturel » de parler comme Kyan KHOJANDI, acteur de la série «Bref», si abondamment imité actuellement ? Et cette façon de parler ne va t-elle pas, d’une façon ou d’une autre, modifier la façon de parler d’un groupe social donné à un instant donné?
5. La variété est du côté de la nature. L’uniformité du côté du code. ROHMER fait, à l’intérieur de cette variété, un certain nombre de choix, qui relèvent d’un goût et d’une lecture personnelle du monde. La radicalité et la permanence de ce choix (qui est une façon originale de prélever des objets du réel, de les élire), c’est sans doute ce qu’on appelle le style.

• Qu’il est délicieux, pour clore cette question du naturel, d’écouter la philosophe Adèle VAN REETH, dans «Les Nouveaux Chemins de la Connaissance», le lundi 19 mars 2012 sur France Culture, évoquer ceux qui sont «irrités» par le caractère artificiel de la parole chez le cinéaste... et le faire, sans s’en rendre compte, avec le phrasé si particulier qui est le sien!

• Commence à ce moment de sa carrière (à propos de « système rohmérien ») à se dessiner une véritable « troupe d’acteurs » :

http://www.cinemotions.com : Eric ROHMER, c’est aussi l’éternel chantre de la jeune fille en fleurs, découvreur de comédiennes aussitôt qualifiées de rohmeriénnes car bientôt fidélisées autour du maître : ainsi Pascale OGIER (Perceval le Gallois, Les Nuits de la pleine lune), Marie RIVIÈRE (La Femme de l’aviateur, Le Rayon vert), Béatrice ROMAND (L’Amour l’après-midi, Le Beau mariage, Le Rayon vert), Anne-Laure MEURY (La Femme de l’aviateur, L’Ami de mon amie), Amanda LANGLET (Pauline à la plage) ou Arielle DOMBASLE (Le Beau mariage). Sans oublier les acteurs fétiches tels que Fabrice LUCHINI (Le Genou de Claire, Perceval le Gallois, La Femme de l’aviateur, Les Nuits de la pleine lune) ou Pascal GREGGORY (Le Beau mariage, Pauline à la plage).

• ROHMER décide ensuite de tourner les «Contes des 4 saisons», continuant de puiser son inspiration dans le principe des séries.

Cineclubdecaen : Comme dans tout conte pour enfants, il existera une logique du chiffre trois : dans Conte de printemps il y a trois appartements, trois hypothèses, trois veux, dans Conte d'hiver trois hommes entre lesquels Félicie a fait son choix, dans Conte d'été trois filles entre lesquelles Gaspard charge le hasard de choisir pour lui et dans Conte d'automne Saint-Paul-Trois-Châteaux et des variations infinies sur des relations triangulaires.
« Dans les «Contes des 4 saisons» il y aura une symétrie entre le premier et le dernier – Conte de Printemps et Conte d’Automne – et entre les deux du milieu – Conte d’Hiver et Conte d’Été. Conte d’Hiver montre une femme et trois hommes, Conte d’Été un homme et trois femmes ; dans l’un la femme a une idée fixe, alors que dans l’autre, l’homme n’a pas d’idée arrêtée. Conte d’Hiver mène à une conclusion, tandis que la fin de Conte d’Été est ouverte, etc. » J. M. FRODON, Entretien avec E. ROHMER, Le Monde, 6 juin 1996.
• Il me semble que - et peut-être davantage encore que cette métrique de la trame narrative - le déplacement (de corps dans un espace) est une des clés de l’œuvre. Nous reviendrons à cette question essentielle au sujet de Conte d’Été, mais écoutons d’abord ROHMER parler du trajet :

P162 Celluloïd : Le trajet est très important pour moi, c’est très cinématographique dans la mesure où c’est un mouvement. Le cinéma permet cela ; le théâtre, non. C’était déjà présent dans les films muets. Et dans certains de mes films, cela tient une place particulière : par exemple dans Conte de Printemps, où l’on va de la ville à la campagne ; dans Conte d’Été, où tout le trajet se déploie hors de la ville, sur un chemin de grande randonnée qui longe la côte.(…) Dans Conte d’Automne, le trajet n’est plus linéaire, mais en étoile : au centre, il y a la petite ville de Saint-Paul-Trois-Châteaux où se déroule une grande partie du film, et où habite la libraire (Marie Rivière). Sur la rive droite du Rhône, à Bourg-Saint-Andéol, il y a le vignoble de Béatrice Romand.

• Jean CLÉDER parle de « territoire des rapports amoureux ». D’ailleurs, il revient souvent au champ lexical du voyage (ROHMER est un espace dépaysant, un territoire… des transports amoureux. Il y est même question de décalage… horaire ?). ROHMER est une île, je l’ai déjà dit, nous y reviendrons.

• ROHMER tourne quelques films qui interrompent en quelque sorte ses séries, comme Quatre aventures de Reinette et Mirabelle (série de 4 courts métrages), tourné en 1987 au milieu des» Comédies et Proverbes», ou encore L'arbre le maire et la médiathèque (1993) et Les Rendez-vous de Paris (1995) qui se situent au milieu des «Contes des quatre saisons», eux-mêmes tournés dans le désordre. ROHMER tourne avec des équipes de plus en plus réduites, allant jusqu’à 4 personnes seulement (techniciens et acteurs compris…) pour des scènes des Rendez-vous de Paris.

P24 BARNIER : Au sujet du tournage des Rendez-vous de Paris, en 1994, tourné en 16mm : « C’est sous ce format (le 16mm) qu’il a tourné des films de fiction avec des équipes de plus en plus réduites, allant jusqu’à quatre personnes seulement pour des scènes des Rendez-vous de Paris (1994, sortie 1995), techniciens et acteurs compris : le cinéaste pousse le chef-opérateur dans un fauteuil-roulant, un ingénieur du son suit le groupe et un acteur le précède. »

Dans un entretien accordé à Vincent AMIEL et Noël HERPE pour POSITIF, ROHMER déclare (P10) : « C’est moi qui poussais la petite voiture (le fauteuil roulant), et c’est très agréable, on a vraiment l’impression de faire le film avec ses mains. Je n’aime pas les mouvements d’appareil qui sont effectués par un machiniste, qui a lui-même son propre rythme ; là, c’était mon rythme à moi, et j’ai pu me permettre de rester en arrière, d’aller plus vite. »

• Nous sommes en droit d’affirmer que Conte d’Été doit beaucoup, dans sa méthode de tournage, à l’expérience vécue l’année précédente pour Les Rendez-vous de Paris. On retrouve d’ailleurs aux deux génériques la chef-opératrice Diane BARATIER (qui avait commencé à travailler avec ROHMER sur L’Arbre, Le Maire et la Médiathèque).

• ROHMER terminera avec un triptyque historique (ce sont les critiques qui ont, de cette façon, rapproché les 3 films), avec L'Anglaise et le Duc, Triple agent et Les Amours d'Astrée et de Céladon dans lesquels ROHMER retrouve une source d'inspiration dans la confrontation à l'histoire et la littérature (cf La marquise d'O et Perceval le Gallois).

Cineclubdecaen : À ces vingt-six films sortis en salle on peut rajouter sept documentaires ou pièces filmées et vingt-deux courts métrages.